Yeraltı Edebiyatı 

Edebiyat, yalnızca aydınlıkta yazılanları değil; toplumun bastırdığı, görmezden geldiği ve dışladığı karanlık yüzleri de kayıt altına alır. Her dönemde iktidarın, ahlakın ve kültürel normların dışına itilen bireylerin sesini duyurmanın bir yolu olmuştur. Modern hayatın parıltılı yüzeyinin altında biriken öfke, arzular, yalnızlık ve yabancılaşma duygusu, giderek bu parıltının ardındaki çürümeyi görünür kılmaya başlamıştır. İşte bu içsel patlama, yeraltı edebiyatı adı verilen özgün bir edebî duruşun doğuşuna zemin hazırlamıştır.

Edebiyatın sınırları, hemen her dönemde, kendine özgü bir ifade alanı arayan “anti-edebi” akımlar tarafından sorgulanmıştır. Ataerkil sistem, yerleşik ahlak, estetik ve dil normlarını bilinçli bir şekilde ihlal eden bu akımlar, çoğunlukla yeraltı edebiyatı (Underground Literature) başlığı altında ele alınmıştır. Yeraltı edebiyatının gelenek olarak ortaya çıkışına modern sonrası dönemde rastlanmakla birlikte, kökleri insanlığın ilk edebi üretimlerine, mitolojik ve epik anlatılara kadar götürülebilecek bir edebiyat geleneğidir. Yeraltı edebiyatı, sadece yayın organlarının yer altı dünyasına ait olması değil, esasen marjinal temaları, argo ve kaba dili, sınırsız cinselliği ve sisteme karşı isyankâr duruşu ile ana akıma meydan okuyan bir estetiği benimser. Bu karşı-estetiğin ve muhalif duruşun kaynağı kelimenin kökenindeki gizli ve aykırı anlamlara dayanmaktadır.

Yeraltı edebiyatı, Batı merkezli bir edebiyat geleneğidir. Kelime anlamı itibariyle yer altı, “gizli ve yasadışı, alışılmışın dışında olan, aykırı” gibi anlamlara gelir (Akalın, 2011’den akt. Demir, 2019: 4113). Adından da anlaşılacağı üzere yeraltı edebiyatı, yerleşik düzenin, ataerkil yapının ve burjuva ahlakının dayattığı normlara karşı duran, muhalif bir söylem üretir. Bu edebiyat türü, toplumun görmezden geldiği, dışladığı ya da tabu haline getirdiği temaları; şiddet, uyuşturucu, sınırsız cinsellik ve suç gibi karanlık alanları odağına alarak okuyucuyu rahatsız edici bir biçimde gerçekle yüzleştirir. Yeraltı edebiyatının anti-kahramanları, bilinçli bir estetik tercih olarak sert, argo ve sansürsüz bir dil benimserler. Bu dildeki sertlik ve temadaki sınır tanımazlık, Yeraltı edebiyatının kendi estetiğini inşa ederken dayandığı tarihsel ve sanatsal mirastan güç alır.

Yeraltı edebiyatının tarihsel kökeni 18. yy.’da ortaya çıkan Gotik edebiyata bağlanmıştır (Demir, 2019: 4115). Gotik edebiyat, toplumun kabul ettiği düzenin arkasında gizlenen korku, ölüm, tuhaflık ve sapkınlık gibi karanlık temaları işler. Bu tür, aklın sınırlarını sorgulayan bir bakış açısına sahiptir. Yeraltı edebiyatı da kimi zaman bu geleneği sürdürerek kimi zaman da dönüştürerek toplumun kurallarını, ikiyüzlülüğünü ve burjuva ahlakını reddeder.

Bu reddediş, bireyin iç dünyasındaki karanlık ile toplumsal sistem arasındaki gerilimi merkeze alırken modern dönemde bu varoluşsal çığlık somut bir akıma dönüşmüştür. Yeraltı edebiyatı, adeta edebiyatın bastırılmış tarafını temsil eder ve toplumun gizlemeye çalıştığı her şeyi ortaya çıkarır. Batı’da yeraltı edebiyatının modern anlamda temelleri 19. yüzyılın ortalarında Paris’in karanlık sokaklarında atılmıştır. Ancak toplumun değerlerine karşı çıkan şairler “Lanetli Şairler” olarak anılmıştır. Charles Baudelaire, Kötülük Çiçekleri adlı eserinde şehir yaşamının yozlaşmış yüzünü “marjinal cinsellik, uyuşturucu deneyimleri, melankoli ve kentli yalnızlık” gibi temaları işleyerek yeraltı edebiyatının ilk izlerini ortaya koymuştur (Godiveau, 2021: 160). Bu eserin, geleneksel ahlak anlayışına açıkça meydan okuduğu ve edebiyat tarihinde önemli bir dönüm noktası oluşturduğu yadsınmaz bir gerçektir.

Asıl büyük değişim, 20. yüzyılın ortalarında, II. Dünya Savaşı sonrası Amerika’da ortaya çıkan Beat Kuşağı ile yaşanmıştır. Beat yazarları, dönemin materyalist tüketim kültürüne, toplumsal uyum koşullarına ve “Amerikan Rüyası”nın ideallerine sert bir meydan okuma getirmişlerdir. Rasheed’e göre, Allen Ginsberg’in Howl adlı şiiri; materyalizme, itaat kültürüne ve toplumsal baskıya karşı yazılmış bir “isyan manifestosu” niteliği taşır. Beat yazarları, eserlerinde caz müziğin ritmini, sokak dilini, uyuşturucu deneyimlerini ve cinsel özgürlüğü sansürsüz biçimde kullanarak yeraltı edebiyatının hem biçim hem içerik açısından sınırlarını genişletmişlerdir.

Bu gelişmeler, yeraltı edebiyatının hem içerik hem de biçim açısından geleneksel edebiyat kalıplarını yıkmasını sağlamış ve toplumsal olarak dışlanan bireylerin sesini evrensel ölçekte duyurmasına zemin hazırlamıştır.

“Bu çevre aynı zamanda postmodernizmi de oluşturan çevredir. Bu sebeple postmodern edebiyat ve yeraltı edebiyatı arasında kimi benzerlikler bulunur. Üstkurmaca ve alıntı, gönderme, kolaj, montaj, parodi, pastiş gibi metinlerarası ilişki kurma biçimlerini kullanmalarının yanı sıra iki edebiyat da çoğulculuktan yanadır” (Yılmaz, 2021: 18-19). İşte bu ortak zemin, metinlerarası ilişkileri, yeraltı söyleminin entelektüel bir araç haline gelmesini sağlayan en önemli unsur yapar.

Türk edebiyatında yeraltı edebiyatı, Batı’daki örneklerden etkilenmiş olsa da Türkiye’ye özgü bir biçim kazanmıştır. Bu tarzı benimsemiş yazarlar, toplumun dışladığı veya görmezden geldiği kimliklere yer verir. Kurt’a göre, bu tarz metinlerde ataerkil sistem, toplumsal cinsiyet rolleri, kimlik arayışı ve baskıcı sosyal yapılar eleştirilir. Yazarlar, argo ve açık bir dil kullanarak bastırılan duyguları ve gerçekleri görünür kılmaya çalışır. Böylece yeraltı edebiyatı, Türkiye’de hem bireysel isyanın hem de toplumsal eleştirinin bir aracı haline gelmiştir.

“1980-2000 yılları arasında yeraltı edebiyatı geleneğinin çatısında eser veren yazarlar arasında Metin Kaçan, Kanat Güner, Mehmet Kartal, Hakan Günday, Zühtü Bayar, Alp Buğdaycı, Mehmet Arif Derbend, Ceyhan Fırat, Sabri Kaliç, Hikmet Temel Akarsu ve Şahin Uruk gösterilebilir” (Yılmaz, 2021: 55-56). Bu isimlere ek olarak Afilli Filintalar olarak bilinen; Murat Menteş, Alper Canıgüz, Onur Ünlü, Emrah Serbes ve Gökdemir İhsan da Türkiye’deki yeraltı edebiyatının önemli isimlerindendir.

Türk şiirinde ise yeraltı ve postmodern estetiğin kesişim kümesinde yer alan küçük İskender, bu teknikleri en cüretkâr şekilde kullanan isimlerdendir. Şairin Queer estetiği merkeze alan ve toplumsal normlara meydan okuyan şiiri, bu postmodern tekniklerle derinlik kazanır. Bu bağlamda, incelenecek olan "Eccehomo’seksual" adlı şiiri, başlığından imge örgüsüne kadar, doğrudan metinlerarası bir çağrı barındırır.

İşte bu metinlerarası ilişkiler ağı, yeraltı edebiyatının isyankâr ruhunu entelektüel düzleme taşıyan temel unsurudur. Makalemiz, küçük İskender'in queer estetiğini toplumsal ve felsefi metinlerle yüzleştiren "Eccehomo’seksüel" şiirini, bu metinlerarasılık yöntemleriyle detaylıca analiz etmeyi amaçlamaktadır. Bu incelemeye geçiş yapmadan önce, çalışmamızın kuramsal temelini oluşturan metinlerarasılık kavramı ve temel formları açıklanacaktır.

 

Metinlerarasılık ve Yöntem

Edebi eleştirinin en dinamik ancak en kaygan zeminlerinden birini oluşturan metinlerarasılık (intertextuality) kavramı, basit bir alıntıdan çok daha derin bir edebi diyalog biçimini ifade eder. Postmodernizmin yaygınlaşmasıyla birlikte merkezi bir konuma yükselen bu terim, bir metnin asla tek başına var olamayacağı ve daima kendisinden önceki kültürel hafıza ile ilişkide olduğu gerçeğini vurgular. Bu sınırsız etkileşim ağı, kavramın kesin bir tanıma hapsedilmesini imkânsız kılmakta, her yeni okumada farklı bir anlam katmanı açığa çıkarmaktadır.

“Bütüncül bir yapıya kavuşturulması amacıyla bir edebî metnin dokusuna hem edebiyat alanından hem de başka alanlardan metin parçalarının katılması” (Akalın, 2011’den akt. Bulut, 2018: 2) şeklinde açıklansa da net bir şekilde kalıpları çizilmemiş bir yöntem olarak karşımıza çıkar. Metinlerarasılık kavramı ilk olarak 1965 yılında Fransız yazar Julia Kristeva tarafından ortaya konmuştur (Bulut, 2018: 2).

Kristeva'nın metinlerarasılığı metinlerin diyalojik bir alan olarak yeniden tanımlamasıyla başlayan kuramsal süreç, Roland Barthes ile farklı bir boyuta taşınmıştır. Barthes, bu kavramı yazardan kopararak okurun alanına yerleştirmiş ve metinlerarasılığı okuma eyleminin temel koşulu olarak görmüştür. Barthes, meşhur Yazarın Ölümü teziyle, metni oluşturanın bireysel deha değil, okurun zihninde canlanan sayısız kültür merkezinden gelen alıntılar olduğunu savunur. Barthes’a göre: Her metin, yeni bir dokudan başka bir şey olmayan ve eski alıntılardan oluşan bir mozaiktir. Her metin, bir başka metnin soğurulması ve dönüştürülmesidir (Barthes’den çev. Rızvanoğlu, 2007:58). Barthes, bu yaklaşımıyla metinlerarasılığın, kültürel bir belirleyici ve sınırsız bir kod kaynağı olduğunu vurgular.

Kristeva ve Barthes, metinlerarasılığı kültürel ve felsefi bir alan olarak tanımladıktan sonra, bu kavramın edebî metinlerde nasıl uygulanabileceği konusu önem kazanmıştır. Bu ihtiyaca yanıt veren Fransız kuramcı Gérard Genette, metinler arasındaki ilişkileri daha sistemli bir şekilde ele almış ve “metinsellik ötesi” anlamına gelen Metinsel-Aşkınlık (Transtextualité) kavramını ortaya koymuştur. “Metinsel-aşkınlık, belirli bir edebiyat metninin kendisiyle ve kendisi dışındaki “başka”, “öteki” metinlerle veya sözcelerle söyleşim hâlinde bulunması ve bu söyleşim gereği ana-metnin bünyesinde söyleşimsel bir metin-ötesi anlam bulundurması hâlidir. Metinsel-aşkın nitelik, türlerarası metinlerin melez, karnavallaşmış ve oyunsu görünümleriyle birlikte yapısal özelliklerinin bir parçası durumundadır” (Kunduracı, 2022: 77).

Genette, çalışmalarında Metinsel-Aşkınlığı beş alt kategori ile açıklar.

1) Metinlerarasılık: Genette bunun “bir metnin başka bir metnin içinde fiilen bulunması” olduğunu belirtir; bu alıntı, gönderme ve anıştırmayı kapsar.

2) Eşmetinsellik: Başlık, önsöz, dipnot, kapak tasarımı gibi “metne eşlik eden unsurlar”dır.

3) Üstmetinsellik: Bir metnin başka bir metni yorumlaması veya açıklamasıdır.

4) Dönüştürme/Yeniden yazma ilişkisi: Bir metnin başka bir metinden türemesi ya da onu dönüştürmesi; parodi, pastiş ve yeniden yazımlar bu kapsama girer.

5) Üsttürsellik: Metnin tür, biçem ve söylem gibi üst düzey edebî kategorilere bağlanmasıdır, yani metnin kendini hangi yazınsal aileye ait gördüğüne ilişkin çağrışımlardır. Bu sınıflandırma, bir metnin başka metinlerle yalnızca içerik düzeyinde değil; yapısal, türsel ve söylemsel düzeylerde de ilişkiler kurduğunu ortaya koyar.

“Umberto Eco’ya göre ise metinlerarasılık, önceki metinlerin yansımasından ibarettir. Tüm bu düşünürlerin ortak noktası, “metnin bir başka metinle kurduğu ilişki” çıkarımıdır.” (Azap, 2014: 30).

Linda Hutcheon, metinlerarasılık kavramını postmodern kültür bağlamında yeniden yorumlayarak “parodi”yi yalnızca alaycı bir taklit biçimi değil, geçmişle kurulan eleştirel bir diyalog olarak tanımlar. Ona göre parodi, “benzerlik aracılığıyla farklılık yaratma” stratejisidir; çünkü geçmiş metinleri hem tanır hem de dönüştürür (Hutcheon, 1985: 6–7). Hutcheon’un yaklaşımında parodi, Genette’in dönüştürme kategorisine yakın olmakla birlikte, biçimsel bir yeniden yazımın ötesinde ideolojik bir sorgulama aracı işlevi görür. Bu nedenle postmodern metinlerde parodi, yalnızca önceki metinlere gönderme yapmakla kalmaz, o metinlerin temsil ettiği kültürel değerleri eleştirel biçimde yeniden üretir. Dolayısıyla Hutcheon’un parodi anlayışı, yeraltı edebiyatının otoriteye ve normatif söyleme karşı geliştirdiği karşı-estetik duruşla doğrudan örtüşmektedir.

küçük İskender’in Eccehomoseksual şiiri bu bilgiler ışığında incelendiğinde özellikle tür ilişkisi, parodi ve pastiş kavramları öne çıkar. Şiir, kutsal bir metin olan İncil’deki “Ecce Homo” (İşte İnsan) ifadesini dönüştürerek hem dini bir alt metni yeniden yorumlar hem de Queer estetiği aracılığıyla geleneksel kültürel değerlere karşı alternatif bir bakış açısı sunar.

 

Eccehomo’seksüel Şiirinde Metinlerarası Çözümleme

İşte İnsan!

Başlık, Genette'in Metinsel-Aşkınlık kuramında “metne eşlik eden unsurlar”ı kapsayan Eşmetinsellik kategorisine dâhil olur. küçük İskender’in şiirinin başlığı olan Eccehomo’seksüel, daha okuma eylemi başlamadan metnin hem biçimsel hem de ideolojik çerçevesini belirleyen bir eşmetinsellik unsuru olarak işlev gördüğü okunabilir. Bu melezleştirilmiş başlık, okurun zihninde doğrudan Hıristiyan ikonografisindeki “Ecce Homo” (İşte İnsan) ifadesini ve Nietzsche'nin aynı adlı felsefi metnini çağırarak bir alt metin oluşturur.

Ecce Homo, Hıristiyan teolojisinde önemli bir söylemdir. Anlam olarak ise “işte insan” demektir. Bu ifade Roma Valisi Pontius Pilatus’un, İsa Mesih'i kırbaçlattıktan, O'na dikenli bir taç taktırdıktan ve mor bir giysi giydirdikten sonra, çarmıha gerilmesini isteyen Yahudi kalabalığına O'nu gösterirken söylediği sözdür (Yuhanna, 19: 5). Pilatus, bu söylemiyle İsa’nın ne kadar perişan ve çaresiz olduğuna dikkat çeker, Hıristiyan sanatında ve ikonografisinde ise İsa'nın çarmıha gerilmeden önceki acı çekme anını tasvir eden sahnelerin adı olmuştur.

Bir diğer metinlerarası gönderme ise Nietzsche'nin Kitabı Ecce Homo’dur. Eserde Nietzsche: “Bu koşullar altında, alışkanlıklarımı, içgüdülerimin gururunu aslında ayaklandıran bir ödev düşüyor bana, şunu söylemek düşüyor: Dinleyin! Ben falancayım. Başkasıyla karıştırmayın beni her şeyden önce!” (2011: 5).

Bu ifadeden anlaşıldığı üzere Nietzsche, kendisini bir filozof olarak yalnızca düşünceleriyle değil, kendi varoluşuyla da ortaya koyar. Kendi yaşamını bir felsefi deney alanı hâline getirir; “ben kimim?” sorusunu sadece teorik değil, yaşamsal bir sınav olarak ele alır. Bu, Nietzsche’nin felsefesinde sıkça vurgulanan “kendini aşma”, “kendisi olma” ve “kendi değerini yaratma” temalarının özünü yansıtır. Yani Ecce Homo’da Nietzsche hem kendi yaşamını hem de düşüncesini bir “değer yaratma eylemi” olarak sahneye koyar.

Bu felsefi zemin, şiirin başlığında ironik bir biçimde yeniden ele alınır. Teolojik anlamda İsa’nın acı çekme anını perişan ve çaresiz olarak tasvir ederken felsefi anlamda ise Nietzsche’nin “Tanrı öldü” söylemiyle bir çatışma yaratır. Dolayısıyla küçük İskender bu şiirinin başlığında ironik bir zıtlık yaratır. Şiirin başlığına bakıldığında şair, Eccehomo sözcüğüne eklenen “seksüel” ekiyle yeni bir katman oluşturur. Dolayısıyla anlam “işte eşcinsel” boyutuna taşınır. Toplum nazarında eşcinseller, sistemin dışında bırakılan, görmezden gelinen, ötekileştirilen ve İsa gibi çarmıha gerilip acı çektirilen bireylerdir. Şair bu dışlanmaya dikkat çekmek için Eccehomo söylemine seksüel ekini getirdiği anlaşılabilir. Dolayısıyla şair, Nietzsche’nin felsefesiyle oluşturduğu anlam katmanında eşcinselleri farklı bir anlam alanına dahil eder. Bu anlam alanı ise eşcinsel bireylerin kendi içindeki kabullenme süreci ve toplum normlarını yıkıp yukarda alıntılanan Nietzsche’nin “kendisi olma” durumunu oluşturur.

küçük İskender’in Eccehomo’seksüel başlığı, Hutcheon’un tanımladığı anlamda özgün bir parodi örneğidir. Şair, İncil’deki “Ecce Homo” ifadesini yeniden kullanarak kutsal bir metni dünyevi ve queer bir bağlama taşır. Bu dönüşümde amaç, kutsalı tümüyle reddetmek değil; onu ironik bir biçimde tersyüz ederek yeni bir anlam alanı oluşturmaktır. Hutcheon’un ifadesiyle, “parodi geçmişin ciddiyetini bozmadan ona eleştirel bir mesafe kazandırır” (Hutcheon, 1985: 34). Bu bağlamda şiirin başlığı hem Hıristiyan ikonografisinin hem de Nietzsche’nin felsefi dilinin otoritesini kırar. Böylece parodi, yalnızca estetik bir oyun olmaktan çıkar ve ideolojik bir direniş biçimine dönüşür.

Sonuç olarak şair, başlıkta metinlerarasılığı kullanarak iki ayrı medeniyet anlatısını bir araya getirir. Bu birleşim, modern dönemin değer krizini hem felsefi hem dini hem de kişisel açıdan tek bir ifadeyle görünür kılan etkili bir kültürel eleştiri aracına dönüşür. Dolayısıyla başlık, alıntılama yoluyla kurduğu felsefi ve dini atmosferi, parodik bir melezleştirme tekniğiyle alt üst eder. Böylece şiir, geleneksel ahlakın yıkımından sonra ortaya çıkan bedensel ve dünyevi kaosu tek bir başlık altında toplayarak güçlü bir metinlerarası manifesto işlevi görür.

 

Üstinsan!

Şiirin felsefi zeminini oluşturan ikinci temel metinlerarası gönderme, epigrafın hemen sonunda Nietzsche'ye atfedilen “Üstinsan” (Übermensch) kavramıdır. Epigrafın kendisi hem Nietzsche'nin felsefi duruşuna yapılan doğrudan ve şeffaf bir gönderme hem de parodik bir ironidir. Nietzsche, bu kavramı esas olarak Böyle Buyurdu Zerdüşt adlı eserinde geliştirmiş ve “Tanrı öldü” gerçeğiyle yüzleşen, yaşamı bütün çelişkileriyle onaylayan, kendi değerlerini yaratarak kendisini aşan yeni insan tipini ifade etmiştir. “Nietzsche bu ifadeyi özellikle Böyle Buyurdu Zerdüşt’te insanlığın içine düştüğü ahlaki ve kültürel durumu kodlamak için metaforik olarak kullanır” (Türkan, 2022: 527).

Nietzsche’ye göre “üstinsan” prototipinin ortaya çıkma zeminini hazırlamıştır. Çünkü Nietzsche göre “üstinsan” profili var olan karanlık ve değer yokluğu ortamının değişmesi için kaçınılmaz olmuştur. Oluşan boşluğun ve kriz durumunun ortadan kaldırılması için Nietzsche, ölen Tanrı’nın yerine üstinsanı koyar. Tanrı ölmüş, öteki dünya ve ona ait tüm hayaller artık yok olmuştur. Mevcut tüm değerler çöker ve decadence güçlü bir biçimde yayılmaya başlar. Nietzsche’ye göre Tanrı’nın ölümü, insanın kendi değerlerini oluşturabilmesi için büyük bir fırsattır. Tanrı artık yoktur ve yaşamının anlamını hep göklerde arayan insan, bakışını bu dünyaya çevirmelidir. Çünkü artık bu dünya içinde kendisiyle, ruhani ve cismani yönlerini birleştiren bedeni ile baş başadır. Artık insan için önceden beri süregelen değer kalıpları yerle bir olmuştur ve bu değerlerden geriye kalan boşluk, insanın kendi oluşturduğu değerlerle dolacaktır (Köse’den akt. Işık, 2015: 416).

Bu bilgiler ışığında şiire verilen epigrafta yeni bir anlam katmanı yaratılmıştır. Şair, Nietzsche’nin felsefesiyle Tanrı’yı öldürüp üstinsanı yaratmıştır. Dolayısıyla küçük İskender’in ahlak ve günah değerlerini göklerden yeryüzüne indirdiği okunabilir. Şair bu alıntıda queer özneyi “siz ey bugünün yalnızları, ey çekilenler” söylemiyle birleştirerek üstinsan kavramının yerine koyar. “Siz ilerde bir ulus olacaksınız” ifadesinin karşılığını da bu bağlama çevirerek gelecekte “kendi ulusunu kuracağı” ütopyayı oluşturmak istediği okunur. Dolayısıyla Nietzsche’nin Eccehomo söylemini başlıkta eklektik bir ifade ile Eccehomo’seksüel’e dönüştüren şair, epigrafta bu dönüşümü söylemsel açıdan devam ettirir.

Nietzsche’nin “üstinsan” kavramının queer özneyle yeniden kurulması, Hutcheon’un tarif ettiği anlamda parodik bir eylemdir. Çünkü burada geçmişin otoriter söylemi yeraltı estetiğine özgü ironik bir dille altüst edilir. Şair, Hutcheon’un “geçmişin biçimlerine hem yakınlık hem de mesafe duyma” (Hutcheon, 1985: 12) olarak tanımladığı çifte tavrı benimser: Gelenekle bağını koparmaz ama onu dönüştürerek kendi isyan estetiğine dahil eder. Bu tavır, yeraltı edebiyatının otoriteyle kurduğu gerilimli diyaloğun bir örneğidir.

 

Sanco Panco!

Nietzsche'nin Üstinsan çağrısı ile geleneksel ahlakın yıkımının yarattığı felsefi krizi derinleştiren bir diğer metinlerarası gönderme, Cervantes’in ölümsüz eseri Don Kişot’un iki ana karakterinden biri olan “Sanco Panco” ve “yeldeğirmenleri” imgesinde somutlaşır. Don Kişot, yüce hedeflere ve manevi değerlere bağlı olan, gerçekliği hayalleri uğruna çarpıtan idealizmi temsil ederken Sancho Panco ise tam tersine, somut dünyaya ve pragmatik gerçeklere bağlı, dünyevi bakış açısının prototipidir.

Şiirin anlamsal boyutunu kuran en güçlü metinlerarası katman, “Biz: sanco panco bacakaralarında, birer dul yel değirmeni” mısrasında belirginleşir. Şair, burada Cervantes'in Don Kişot romanına yaptığı ironik göndermeyi, toplumsal ve queer kimlik ekseninde dönüştürür. Sanco Panco, edebiyat tarihinde toplumsal gerçekliği, dünyeviliği ve pragmatizmi temsil ederken Don Kişot’un yeldeğirmenleri, yazarın yorumladığı şekliyle, queer öznenin dışlanmış gerçekliğini temsil eder. Şair, bu göndermeyi kullanırken metinlerarası bir bağlamsal melezleştirme tekniği uygular: Toplumsal gerçekliğin timsali olan “sanco panco”nun bedensel alanına odaklanarak “bacakaralarında”, "birer dul yeldeğirmeni" ifadesiyle dışlanmış gerçekliği sıkıştırır. “Dul” sıfatı, savaşılan ideallerin ya da varoluş biçimlerinin terk edilmişliğini, işlevsizliğini ve yalnızlığını vurgular. Böylece “toplumsal gerçekliğin bacakaralarında birer dışlanmış gerçeklik” ifadesine dönüşen bu yapı, “bacakaralarında” göndermesiyle ahlaksal bir boyuta taşınır. Bu söylemle şair, queer özneyi, toplumsal/yapısal ahlak değerlerinin arasına sıkışıp kalan dışlanmış bir gerçeklik olarak ortaya koyar.

 

Polisiye Romanların İkinci Baskı!

Şiirdeki metinlerarası zemin, felsefi ve edebî çatışmaların ötesinde, “polisiye romanların ikinci baskı” mısrasıyla toplumsal çözümsüzlük ve yineleme temalarına kaydırılır. Şair, burada türsel gönderme tekniğini kullanarak polisiye edebiyatın temel vaadi olan düzenin yeniden kurulması ve suçun çözülmesi beklentisini metne dahil eder. Ancak bu çözüm beklentisi, hemen ardından gelen “ikinci baskı” ifadesiyle ironik bir çarpıtmaya uğrar.

Sanco Panco’nun temsil ettiği toplumsal gerçeklik, queer özneyi dışlarken polisiye romanların sunduğu ikinci baskı metaforu da bu dışlanmışlığın ve kaotik durumun çözülmek yerine sadece tekrara düştüğünü gösterir. İlk baskıda çözülemeyen bir suç gibi, toplumsal ahlakın yarattığı kriz ve queer öznenin dışlanmış gerçekliği de çözüme ulaşamamış, yalnızca yineleyerek yeniden basılmıştır. Bu, Genette'in bahsettiği pastiş sınırlarında dolaşan bir yeniden üretimdir. Zira yaratıcı bir çözüm yerine, eski sorunların kopyası sunulmaktadır. Dolayısıyla, “dul yeldeğirmeni” imgesinde somutlaşan işlevsizlik ve terk edilmişlik, polisiye romanların ikinci baskısı imgesinde modern toplumun kendi krizlerini aşmadığını, yalnızca kaosu sürekli olarak yeniden ürettiğini gösteren bir kültürel eleştiriye dönüşür.

SONUÇ

Yeraltı edebiyatı, temelinde insan gerçekliğini tüm çıplaklığıyla ele alan bir edebî duruş sergiler. Bu yaklaşımı sayesinde, kullandığı dil ve işlediği konular itibarıyla evrensel bir yapıya sahiptir. Geleneksel ahlakın ve toplumsal normların bastırdığı, insanın bilinçaltında sakladığı temalarla, başta cinsellik, şiddet, argo ve toplumsal değerlere karşıtlık olmak üzere kendisini inşa eder. Bu yönüyle yeraltı edebiyatı, kötülüğün ve keskin ironinin hâkim olduğu, ana akım estetiğe meydan okuyan bir anlatı sunar. küçük İskender’in Eccehomo’seksüel şiirini, yeraltı edebiyatı estetiği ve metinlerarasılık kuramı bağlamında ele alındığı zaman Batı düşüncesi ile queer kimliğin çatışması ortaya çıkarılmıştır. Şiir, başlığından dizesine kadar, kültürel ve felsefi göndermeleri Hutcheon’un tarif ettiği parodi tekniğiyle dönüştürerek queer öznenin dışlanmışlığını ana tema olarak işlemiştir. Dolayısıyla şair parodiyi mevcut kültürel kodlara dahil ederken yeraltı edebiyatına özgü bir direniş estetiği içinde yeniden biçimlendirmiştir. Böylece parodi, yeraltı edebiyatının temel niteliği olan başkaldırının biçimsel aracı hâline gelmiştir. Başlıkta kutsal ifade ile Nietzsche’nin felsefi isyanı birleştirilmiş ve eklenen “seksüel” ifadesiyle melezleştirme yoluna gidilirken dini konular alaycı bir tavırla dünyevi bir alana çekilmiştir.

Dizelerde ise Üstinsan kavramı ironik gönderme tekniğiyle queer bireyin kendi olma savaşına dönüşürken Cervantes’in karakterleri bu durumu somutlaştırır. “Sanco Panco” imgesi, toplumsal gerçekliği temsil ederek Don Kişot’un idealizmi ile çatışır. Şair, bağlamsal melezleştirme ile Sanco Panco’nun bedensel alanına odaklanarak queer öznenin toplumsal/yapısal ahlak değerlerinin arasına sıkışıp kalan dışlanmış bir gerçeklik olduğunu ortaya koyar. Son olarak "polisiye romanların ikinci baskı" imgesi, türsel gönderme yoluyla toplumsal krizin çözülmediğini; aksine dışlanmışlığın ve sorunların sadece tekrarlanarak yeniden gündeme geldiğini ortaya koyarak metinlerarası bulguları nihayete erdirir. küçük İskender, tüm bu teknikler aracılığıyla bireysel isyanı kültürel ve felsefi metinlerle yüzleştirerek ahlaki çözülmenin ve queer kimliğin dışlanmışlığının evrensel bir düzlemde sorgulandığı güçlü bir metin inşa etmiştir.

 

Kaynakça

Azap, S. (2014). Metinlerarasılık: Roland Barthes Kuramının At Metaforu Etrafında Uygulanması, III. Türkiye Lisansüstü Çalışmaları Kongresi- Bildiriler Kitabı IV, 29-44.

Barthes, R. (2007), Yazarın ölümü. (Çev. Eren Rızvanoğlu), Heves Şiir Eleştiri Dergisi, 14, 55-60.

Bulut, F. (2018). 'Metinlerarasılık' kavramının kuramsal çerçevesi. Edebi Eleştiri Dergisi, 2(1), 1–19.

Demir, B. (2019). Yeraltı edebiyatı kavramı ve tanımı üzerine bir inceleme. International Journal of Social and Humanities Sciences Research (JSHSR), 6(46), 4112–4121.

Genette, G. (1997). Palimpsests: Literature in the Second Degree. University of Nebraska Press.

Godiveau, J. (2021). Charles Baudelaire, la modernité et ses gouffres. Facta Universitatis, Series: Linguistics and Literature, 19(2), 159-170.

Hutcheon, L. (1985). A theory of parody: The teachings of twentieth-century art forms. New York: Methuen.

Işık, M. F. (2015). Nietzsche'de "Tanrı'nın ölümü" ile oluşan boşluğun "üstinsan" ile inşa edilmesi. Türk & İslam Dünyası Sosyal Araştırmalar Dergisi, 2(2), 413–419.

Kristeva, J. (1972). Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman. J. Ihwe (Ed.), Literaturwissenschaft und Linguistik: Ergebnisse und Perspektiven, 3, 345–375

Kunduracı, G. (2022). Metinsel-Aşkınlık İlişkileri Bağlamında Orhan Pamuk Romanlarında İzleksel Çerçeve. Selçuk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi (47), 75-98.

küçük İskender, (2014). Gözlerim Sığmıyor Yüzüme, Sel Yayıncılık, İstanbul.

Kurt, G. (2023). Yeraltı kliniği: Türkiye'de yeraltı edebiyatı ve toplumsal cinsiyet. Söylem Filoloji Dergisi, 8(3), 1240-1244.

Nietzsche, F. (2011). Ecce Homo: Kişi Nasıl Kendisi Olur, İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.

Nietzsche, F. (2011). Böyle Buyurdu Zerdüşt, İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.

Rasheed, A. H. A. (2025). Howl: The Beat Generation's Battle Roar Anti Obedience and Repression.International Journal of Language and Literary Studies. 7(1).289-310.

Türkan, M. (2022). Nietzsche’nin "Tanrı öldü" sözüne arka pencereden bakmak: Sevgi dolu bir Tanrı arayışı. İnönü Üniversitesi Uluslararası Sosyal Bilimler Dergisi, 11(2), 527–545.

Yılmaz, D. (2021). Türk hikâye ve romanında marjinal söylem, karşı kültür ve yeraltı edebiyatı (2001-2020) (Yayımlanmamış yüksek lisans tezi). Süleyman Demirel Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Isparta.